Este hombre nuevo, sujeto del mercado y de la deuda, se asume como un puro producto del azar natural. Esta suerte de «forma abstracta ya preparada», como dice Hegel, capaz de arroparse con todos los contenidos, es típica de la civilización de la imagen y de los nuevos vínculos que ésta promueve entre los hechos y las ficciones. Achille Mbembe, Crítica de la razón negra. Ensayo sobre el racismo contemporáneo.
El Nuevo Orden mundial es disneyco. Jean Baudrillard, Disneyworld Company
La historia que quieren contar algunas historietas. Provocación
En una oportunidad, Atilio Boron (2019) —parafraseándolo casi como anécdota— detalló una entrevista que relataba un episodio histórico bastante útil como introducción al propósito de este escrito y que, además, resulta estar estrechamente conectada con la problemática central. La cita, aunque resulta extensa es al mismo tiempo sumamente provocativa:
(…) En una entrevista que le hacen a Joseph Hanna [Nota: junto a William Barbera, uno de los dos creadores del famoso cómic estadounidense: The Flinstones]un poco antes de morir… en un momento determinado, el periodista le dice: «Cómo se les ocurrió hacer a ustedes, Los Picapiedras», y la respuesta de Hanna me resultó esclarecedora: «mire, nosotros hacíamos otra cosa en Hollywood, cosas totalmente convencionales…, pero a fines del 1957 recibimos una llamada de Washington advirtiéndonos que en menos de una semana recibiríamos una visita de una delegación de primerísimo nivel de parte del presidente Eisenhower [porque] quería conversar con los creadores de la industria hollywoodense… cuando llegamos éramos unos 40 a 45 creativos que hacíamos los libretos de las películas y aparece una imponente delegación de hombres de dos tipos: funcionarios civiles… se veía claramente que era la alta burocracia… y además nos sorprendió que venían muchos militares que entonces nos dijeron: «Señores, venimos a pedirles una tarea patriótica imprescindible, porque resulta que después del lanzamiento del Sputnik, el prestigio internacional de los EE.UU. se ha visto sobrepasado ampliamente por el de la Unión Soviética que aparece hoy ante los ojos de grandes sectores de la opinión mundial como la vanguardia del progreso tecnológico y científico de la humanidad. Ustedes tienen que hacer algo que, de alguna manera, refuerce este carácter único de la sociedad americana como sociedad destinada a sembrar en el mundo de libertades, derechos humanos, democracia, justicia e insuflar valores patrióticos en nuestra sociedad que ha sido impactada por esta derrota que hemos sufrido a manos de la Unión Soviética en el terreno tecnológico»
(…) Nos miramos con Bill (Barbera): !qué vamos a hacer nosotros ahora!. No teníamos la menor idea. De repente, se nos ocurrió que, si quieren que hagamos una exaltación del modo de vida americano, por qué no pensar cómo habría sido ese modo de vida en el paleolítico, pero reproduciéndolo en función de lo que es el modo de vida norteamericano de hoy….
La anterior narración se trata ni más ni menos del nacimiento de Los Picapiedra, una serie que se estrenaría en el año 1960 escenificando el american way of life que resonaría prácticamente a nivel mundial por más de tres décadas (aún hoy se reproduce selectivamente en la televisión). Sólo un par de años después, Hanna & Barbera replicaron el mismo tema con el tenor antes ensayado. En 1962, se estrenaría The Jetsons (“Los Supersónicos”), la serie de cómics correlato de Los Picapiedra, pero que ya no se desarrollaba temporalmente en la prehistoria, sino que fue proyectada hacia el futurista año 2062.
En lo sustancial, este relato apuntaría tal y como Boron (2019) mismo lo plantea: “(…) esto es exactamente poner en una tira [cómica] en televisión aquello que Marx dijo en El Capital cuando decía que el capital se presenta como lo que es, como lo que fue y como lo que será, ¡y esto fue exactamente lo [ellos] que hicieron!”.
Estas historietas pretendieron refundar no tanto el tristemente célebre “Fin de la Historia”, sino sobre todo anticipar La Historia misma como una realidad trans-histórica (capitalista).
A partir del Cómic —tiras cómicas en castellano; quadrinhos en portugués—, este ensayo dirige su atención hacia el problema de la representación. Con ello, por supuesto, también convoca la imagen (simbólica) por ser un eje componente constitutivo de la comunicación y de los medios de comunicación masivos actualmente.
Este argumento relaciona, entonces los procesos de (re)producción de las imágenes y la dialéctica constante entre la dominación colonizadora de los imaginarios hegemónicos que “vuelven a presentar” realidades y re-presentan sujetos manteniendo como “excusa” el Cómic. También se subraya que la crítica a la representación hegemónica debe apuntar a su dimensión dialéctica y relacional, es decir, apuntar a las relaciones (simbólicas, el misterio de las formas) y no solo su impacto “gráfico” (las formas) entre sujetos contando con una perspectiva ontológica e histórica de la imagen.
De allí, la utilidad de la Sociología de la imagen es indispensable, pues la alienación ideológica y la opresión cultural que se presentan en los entramados del lenguaje conceptual y desde/hacia la imagen son el refuerzo determinante en los procesos que (re)configuran la formación social actualmente vigente: el sistema capitalista, sus lógicas y dinámicas, pero sobre todo sus contradicciones.
Este diagnóstico y esta prognosis argumentativa podría ser un punto de partida y una propuesta “alterna-y-nativa”, alternativa que pretende contribuir en las teorías y en las prácticas para posibilitar un horizonte de visibilidad trans-formador en el futuro: anticlasista, antirracista, antipatriarcal, etc., incluyendo, las realidades que se reflejan y, mejor: se expresan en los medios de comunicación (masivos y hegemónicos y en aquellos antihegemónicos y emancipadores).
Representación e ideología. Los cómics como (“nuevo”) dispositivo.
Un trabajo pionero en América Latina y el Caribe en la relación entre el Cómic y la representación mediática —también podría denominarse: “configuración”— es la obra del argentino-chileno, Ariel Dorfman y del belga, Armand Mattelart: Para leer al Pato Donald, análisis que precisamente se subtitula: “Comunicación de masa y colonialismo” (publicada en 1972). Allí, los autores analizaban críticamente cómo
(…) las publicaciones de la línea de Disney son universalmente aceptadas como entretenimiento, valor lúdico que corresponden a pautas permanentes de la ‘naturaleza humana’ y que por lo tanto se sobrepone a las contradicciones sociales… Disney exorciza la historia: mágicamente expele al elemento reproductor (y biológico) y se queda con sus productos amorfos, desoriginados e inofensivos , sin sudor, sin sangre, sin esfuerzo, sin la miseria que estos productos crean ineludiblemente en la clase proletaria
(Dorfman & Mattelart, 1972, pp. 4 y 88–89)
Dorfman y Mattelart llamaban la atención respecto a la función que cumplían las “tiras cómicas” (imagen) potenciadas para ese momento por los alcances del formato televisivo e, incluso, también del cine; en ambos casos bajo el montaje y el discurso que implica la imagen-en-movimiento —en palabras de Deleuze—1.
Develar el funcionamiento de mecanismos ideológicos específicos presentes en estas mercancías que por demás se dirigen concretamente hacia la estructuración mental y, por supuesto, moldean diversos esquemas de las subjetividades para “los públicos” en general, pero que impactan directamente a la niñez y las juventudes, se interponía como una operación urgente.
Una segunda gran contribución nuestroamericana en estas mismas línea y orientación es la que desarrolla el pensador venezolano Ludovico Silva. En su obra: Teoría y práctica de la ideología (1978) aparece un apartado titulado: “Los ‘comics’ y su ideología, vistos al revés”. Allí comenta Silva:
(…) si hacemos excepciones de dibujantes como Quino, el argentino creador de Mafalda o como Rius, el mexicano creador de Los Supermachos, todo el inmenso resto de los cómics de que disfruta el lector no son otra cosa que de un sutil modo de gravitación ideológica de los Estados Unidos sobre nuestros países
(Silva, 1978, p. 123)
Silva más que apuntar a un criterio espacial, digamos, simplemente geográfico o administrativo (un “país”), a lo que se refiere es al fundamento que él quiere subrayar en el nivel de la dominación ideológica paralelo al que denuncian Dorfman & Mattelart respecto a estos dispositivos desde la imagen. De allí que la impronta que se denuncia en ese proceso de alienación es que: “(…) hay ideología en los cómics, y es una ideología específicamente imperialista” (Silva, 1978, p. 123).
Dialéctica de la imagen. Inversión del imaginario y trastocamiento de las mentalidades
Para Silva, la ideología no se agotaría en la mera “re-presentación”. Más bien se debe asumir desde la noción de alienación ideológica, un proceso singularmente característico de la formación social e histórica del capitalismo.
La ideología como alienación es clave y ante todo una expresión invertida que “extraña” (alien, etimológicamente: “extraño”, incluso, aludiendo una naturaleza no-humana) y justamente funciona en tanto ocultamiento —por lo tanto, nunca “desentraña”—.
En el discurso del Cómic que se transmite simultáneamente en textos e imágenes, pero —al final— se sintetiza en una imagen conceptual existe la posibilidad de “reversión” ideológica como resistencia. Por ejemplo, en diferentes ejercicios la supuesta imposibilidad según la cual los personajes en los cómics sean hombres blancos, en especial, en aquellos roles de Héroes, Super-héroes, Salvadores, Líderes y, en todo caso, protagonistas centrales es dable de reversión. Una nueva representación de los personajes negros / indios (también en el doble clivaje: étnico-género) que con frecuencia se minimiza, permitiría una reivindicación que definitivamente invierte las lógicas de la configuración en la representación.
La necesidad de inversión, en todo caso, es necesaria, pero aún no suficiente. Ella debe radicalizarse hacia lo que aquí se denominaría el trastocamiento, la superación ontológica y relacional de la imagen.
Una Política de la representación debe no sólo «invertir» en sentido superficial, sino hacer ruptura, poner “patas arriba” (E. Galeano); visualizar el “Mundo al revés” (Waman Puma) y, en últimas, hacer crisis la expresión estética hegemónica y sus representaciones de la realidad.
Se trata entonces, en un primer momento, tener a la imagen como resistencia (i.e. centralidad de los personajes negros, además femeninos). Pero, luego, es necesaria la trans-formación de la imagen.
Reciente y selectivamente, los personajes de los Cómics han podido cambiar de color, incluso, de contenidos y lugares. Pero si mantienen los estereotipos que los han acompañado y las opresiones culturales (de raza, étnicas, en género, etc.) que los cómics dominantes han expresado, por ejemplo, a través del culto al héroe (incluso, con la aparición de variantes sexuales —no confundir con género—: el culto a la heroína;), y más allá, el culto al individualismo, al mérito, etc., en últimas: el “Mundo al revés” que ofrece la alienación ideológica, el proceso no empieza a ser superad ni revertido.
Al nivel estético, debe convocarse al mismo tiempo una crítica de lo gráfico y una crítica a la imagen. Así, importa la forma, pero mucho más lo que se oculta tras la forma: los personajes esterotipados que, al decir, de Deleuze y Guattari son siempre “personajes conceptuales”.
Debe subrayarse cómo los estereotipos conducen deliberadamente hacia la simplificación simbólica desde los imaginarios instalados (y como imaginarios producidos “desde arriba”, desde el Poder) en donde la imagen antes que potenciarse y “abrir” la hermenéutica simbólica de la representación, la paralizan, la esquematizan, la reducen, por lo tanto, empobreciéndola. De esa manera, existe el riesgo que la imagen simplemente re-presente su propia re-producción —sea deliberado o inconsciente— y sea reducida al mero “signo” convencional y hegemónico, obstruyendo el nivel simbólico de representación liberadora.
Entonces, tal y como lo señalan Rangel & Feres Júnior, la inteligibilidad de la imagen está siempre presente y transmite un sentido, máxime cuando se trata de los estereotipos como “prácticas de representación” que no sólo suscitan percepciones dentro los públicos receptores, sino que también influyen en la construcción de subjetividades y “no es neutral” (Rangel & Feres Jr., 2019, pp. 2 y 3).
En síntesis, se podría reiterar la dialéctica de las imágenes con base en el caso de los Cómics. La imagen, por definición, es tan compleja como abierta (lo cual no quiere decir que no tenga límites); su disposición no es neutral y los estereotipos conllevan oposiciones que si bien se pueden derivar en contradicciones (imagen que visibilizan algunos aspectos, pero simultáneamente, los ocultan; que en situaciones normalizan y en otras resisten, tal y como lo hemos descrito) es preciso realizar un balance en lo discursivo, pero también en lo que el movimiento de la imagen, es decir, en la dinámica de la representación, justamente, para “volver a presentar” revirtiendo y superando la disposición ideologizante de la imagen en general y del Cómic en particular.
En conexión con Silva, Silvia Rivera Cusicanqui es una referencia complementaria que aportaría distintos ejes de reflexión, pues: «Las imágenes nos ofrecen interpretaciones y narrativas sociales, que desde siglos precoloniales iluminan este transfondo social y nos ofrecen perspectivas de comprensión crítica de la realidad».
Por (qué sería útil) una Sociología de la Imagen para repensar el Racismo colonial y otras opresiones sociales2.
La prolífica obra de la socióloga Silvia Rivera Cusicanqui representa no solo un conjunto complejamente estructurado de elaboraciones y aportes en el campo de los conocimientos y los saberes sobre las sociedades latinoamericanas, especialmente, para quienes están preocupados por rastrear y reivindicar el pensamiento nuestro(americano).
Al mismo tiempo, las palabras y, por qué no decirlo también, los silencios (una actitud de humildad ante “lo indecible”) que se oponen y complementan, que designan y, al mismo tiempo, descubren a lo largo y lo ancho y en las profundidades de la textura que provoca el pensamiento formulado por Rivera Cusicanqui, invitan constantemente a desafiar las realidades propias y desanclarlas de sus sobreentendimientos temporales y territoriales, políticos o culturales, especialmente aquellos ya asumidos, con el propósito de revertir lo estacional, rescatar lo alternativo o desdoblar la irreverencia (parafraseando el lema del Colectivo Simbiosis Cultural fijado en su Manifiesto) (Rivera Cusicanqui, 2015a, pp. 375-376).
Las piezas escritas u orales de Rivera Cusicanqui nos persuaden calar en el calidoscopio de mundos, ideas e imágenes referidas a diferentes materias y tópicos, en los cuales siempre es fácil deslizarse entre los avatares de la abstracción conceptual, pero también en la fascinación de la imaginación simbólica práctica que posibilita reflexionar a través de la imagen.
Uno de los textos escogidos y pertinentes para esta reflexión fue publicado originalmente como Sociología de la imagen. Una visión desde la historia colonial andina.
Subráyese las nociones que lo transmiten y constituyen, pues cada una de ellas invocan literal y sugestivamente no sólo los temas y las temáticas a tratar, sino que son fieles a la articulación deseada acerca de los debates y las controversias que se desatan en la relación también específica de la representación (anti)racista —si bien centrada en la problemática india, también es trasladable, extensible, replicable— ante las reivindicaciones afrodiásporas.
No resulta una casualidad entonces (¡todo lo contrario!, se trata de una causalidad) que el artículo en mención haya sido divulgado en una publicación titulada: Ch’ixinakax utxiwa, por demás, subtitulada: “una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores”. Nótese que el título in extenso, desde un principio, se pronuncia conceptual e imaginativamente en aymara y, después, en castellano. Pero esta sugestión no termina aquí. ¡Involucra a la imagen!
Al observar la edición realizada por Tinta Limón (año 2000) podrán advertir que en su portada se contrastan tres colores; arriba: se ubica el nombre de la autora en letras blancas y en fondo negro; enseguida, centrado y sincronizado, siguiendo el mismo estilo, el título del libro en aymara; luego, un poco más abajo, suavemente se despliega el subtítulo en castellano en letras color naranja. La tapa se completa con una figura llamativa (¿análoga a la maniobra premeditada por Hobbes para el frontispicio del Leviatán?): un hombre de rostro cadavérico -ciertamente una calavera-, pero vivaz y sonriente. Si se la observa cuidadosamente, la figura sutil e imperceptible sugiere una doble naturaleza: el cuerpo del hombre está vestido contemporáneamente de corbata mientras que sobre su cabeza se posa una especie de corona indígena.
La descripción anterior, en su conjunto, transmite una imagen que no sólo implica una dimensión estética desde la composición y la disposición de colores, letras o gráficos acerca de un libro. También comunica una dirección ética que, luego, se desarrolla paulatinamente en el contenido del libro en particular y se plasma en el pensamiento en general.
Cuando Rivera Cusicanqui (2010, p. 69) subraya la existencia de un mundo Ch’ixi, declara:
(…) Personalmente, no me considero q’ara (culturalmente desnuda, usurpadora de lo ajeno) porque he reconocido plenamente mi origen doble, aymara y europeo, y porque vivo de mi propio esfuerzo. Por eso, me considero ch’ixi, y considero a ésta la traducción más adecuada de la mezcla abigarrada que somos las y los llamados mestizas y mestizos.
Lo aymara y lo europeo; el título en aymara y el subtítulo en castellano -¡ambos sin traducirse!, por lo mismo, juntos y complementarios, pero irreductibles-, ofrecen aquí, en el terreno de la interpretación conceptual, ese origen “doble”, simultáneo de la producción intelectual.
Justamente, la noción (práctica) ch’ixi,aunque más abiertamente la de abigarramiento resultan ser centrales y claves para la propuesta acerca de una sociología de la imagen en Rivera Cusicanqui.
Este gesto existe entonces no solo como una dimensión teórica meramente abstracta que nos liberaría de las epistemologías convencionales y simplificadoras -absorbentes de las narrativas oficiales, tal y como lo propone una antología del pensamiento crítico boliviano que anima Rivera Cusicanqui (2015); al final de cuentas, reflexiones incapaces para captar la diversidad de lo real.
Ch’ixi en tanto palabra en el lenguaje o como noción elaborada del pensamiento, insiste sobre una disposición que atraviesa igualmente las praxis:
(…) La palabra ch’ixi tiene diversas connotaciones: es un color producto de la yuxtaposición, en pequeños puntos o manchas, de dos colores opuestos o contrastados: el blanco y el negro, el rojo y el verde. Es ese gris jaspeado resultante de la mezcla imperceptible del blanco y el negro, que se confunden para la percepción sin nunca mezclarse del todo. La noción de ch’ixi, como muchas otras (allqa, ayni) obedece a la idea aymara de algo que es y no es a la vez, es decir, a la lógica del tercero incluido… La noción de ch’ixi… equivale a la de “sociedad abigarrada” de [René] Zavaleta [Mercado], y plantea la coexistencia en paralelo de múltiples diferencias culturales que no se funden, sino que antagonizan o se complementan. Cada una se reproduce a sí misma desde la profundidad del pasado y se relaciona con las otras de forma contenciosa.
(Rivera Cusicanqui, 2010, pp. 69-70)
Los vectores anteriores encuentran en la imagen un medio y en la posibilidad de su análisis sociológico, un método, a la vez, riguroso y sistemático. Aún estimando su innegable carácter innovador, una sociología de la imagen no resultaría ser exclusivamente otra disyuntiva más, ideografía o historiografía adicionales, para el análisis del pasado (propiamente histórico) y del presente (eminentemente político, la historia inmediata y condensada del presente).
Se trata de una comprensión cualitativamente referente que instala un horizonte de visibilidad -a la vez, pedagógico, político, epistémico-, como decíamos en la introducción: alterno y nativo3.
Por un lado, porque una Sociología de la imagen amenaza los abismos hoy vigentes. Directamente, aquellos forjados por la iconoclasia inscrita en el pensamiento occidental clásico (moderno y modernizador), tan caro a los saberes hegemónicos in-comunicadores de las ciencias humanas y sociales dominantes que aún relegan la imagen y minimizan la imaginación, en últimas, la dimensión simbólica como la “maestra del error y la falsedad” (en palabras de Gilbert Durand), otrora un estatuto débil que debería subestimarse para aproximar la realidad sea para describirla, explicarla, incluso, transformarla. Desde esta tradición se han establecido jerarquías falaces entre lo textual y lo visual que, al mismo tiempo, derivan en jerarquías coloniales (viejas y nuevas; externas e internas) y subordinaciones entre culturas, como bien lo denuncia Rivera Cusicanqui, al notar la función muy peculiar de las palabras en el colonialismo: ellas “no designan, sino encubren” (Rivera Cusicanqui, 2015b, p. 175).
Por otro lado, porque una Sociología de la imagen construye también puentes liberadores. La posibilidad de ruptura en lo teórico y en lo empírico; desde el pensamiento y en la praxis, así como la negación crítica, en últimas, la capacidad de irreverencia desde la imagen permite subvertir radicalmente: recobrar las raíces (nativas), si se quiere, removiendo el presente desde el pasado y repensando el pasado desde el presente, pues ambos se encuentran en el futuro por venir. Al reconocer lo que sería susceptible de ser producido o creado, la transformación es igualmente una dimensión gnoseológica. El conocimiento es, justamente, la premisa para reconocer lo que se (re)quiere cambiar.
Referencias utilizadas
Agostinho, E. 2017. “Que “negro” é esse nas histórias em quadrinhos? Uma análise sobre o Jeremias de Maurício de Sousa”. Dissertação de Mestrado – CEFET-RJ.
Boron, A. (2019). El Hechicero de la Tribu. Presentación del libro, Madrid. https://www.youtube.com/watch?v=ovccHtVgeVA
Carvalho, N. & Domingues, P. 2017a. “DOGMA FEIJOADA. A invenção do cinema negro brasileiro” en Rev. Bras. Ci. Soc. vol. 33, No. 96.
Carvalho, N. & Domingues, P. 2017b. A representação do negro em dois manifestos do cinema brasileiro. Estudos Avançados, vol. 31, No. 89.
Dorfman, A., & Mattelart, A. (1972). Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo. Siglo XXI. http://mastor.cl/blog/wp-content/uploads/2015/08/Libro-Mattelard-A.-Dorfman-A.-Para-leer-al-pato-Donald.pdf
Rangel, M. e Feres Junior, J. 2019. Representação e estereótipos de mulheres negras no cinema brasileiro. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, 27(2): e54549
Rivera Cusicanqui, S. 2010. Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores”. Tinta Limón.
Rivera Cusicanqui, S. 2015. a) “La universalidad de lo ch’ixi. Miradas de Waman Puma” y b) “Pensando desde el nayrapacha: una reflexión sobre los lenguajes simbólicos como práctica teórica” en Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina. Tinta Limón.
Rivera Cusicanqui, S. & Aillón Soria, V. 2015. Antología del pensamiento crítico boliviano contemporáneo. Tinta Limón.
Rodrigues, J. 2011. “O Negro Brasileiro e o Cinema”. Pallas. Rio de Janeiro.
Silva, L. (1978). Teoría y práctica de la ideología. Nuestro Tiempo.